Diario XLVI

El Fantasma de la Ópera
Gaston Leroux, 1910
Editorial: Valdemar
Traducción: Mauro Armiño

La Ópera Garnier de París, con ese estilo grandilocuente, excesivo, tan de la École des Beaux-Arts, es el paisaje perfecto para Erik, el torturado y malogrado protagonista de Gaston Leroux. No sé muy bien por qué, pero me cuesta imaginar a ese mismo fantasma en otro edificio. O sí: si en lugar de la Garnier se tratara del Teatro Nacional de Londres, de Lasdun, supongo que no pensaría en máscaras, trampillas y cámaras de tormento, sino en algún tipo de terror distópico: zombis hambrientos, una enfermedad contagiosa, adolescentes ultraviolentos a lo Burgess. No sé si las superficies limpias del hormigón desnudo o los fríos aplacados de piedra, perfectos en su regularidad, habrían dado tanto juego como las entrañas de la gran obra de Charles Garnier: sus pasadizos, mazmorras, sótanos y lagos insondables, ya sean producto del proyecto arquitectónico o de la imaginación de Leroux.

En El fantasma de la Ópera me resulta dificilísimo separar al personaje del espacio que habita. Toda su imaginería depende de esa relación. Decía Aldo Rossi que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Gaston Leroux lo sabe muy bien, y por eso hace de Erik algo más que una persona; lo convierte en una presencia dotada de ubicuidad, todopoderosa en su reino, cruel señor del tablero donde compite, como fauna ingenua y atolondrada, todo el microcosmos del teatro: tramoyistas, tenores y músicos, directores, escenógrafos, figurantes. Todo parece vivir ya bajo su sombra.

Resulta curioso que la novela, por lo demás tan hermética en su atmósfera, sitúe algunos capítulos a kilómetros de la capital francesa, por muy góticas que sean también las iglesias y cementerios bretones: el verdadero corazón del libro late bajo la Garnier, en esa arquitectura que no solo acoge el horror, sino que parece producirlo.

El goticismo de Leroux no es, en cualquier caso, el más solemne ni el más cargado de sí mismo. Erik pertenece al mismo bestiario que Quasimodo o la criatura de Frankenstein, donde la miseria física y lo grotesco sirven para poner a prueba la respuesta moral del mundo. Ahí aparecen, tensadas hasta el extremo, la compasión, el horror, la piedad, el deseo imposible, la injusticia, la soledad. Quizá por eso me cuesta tanto aceptar ciertas adaptaciones musicales modernas, que en cierto modo traicionan el espíritu del personaje. O, más exactamente, su deformidad. Han sido mucho más amables con la ausencia de belleza de Erik que las descripciones de Leroux, que lo acercan bastante más a la personificación misma de la muerte cadavérica que al antihéroe romántico de rostro apenas desfigurado que luego ha fijado el imaginario popular.

Y, sin embargo, Leroux no escribe con la gravedad de quien está levantando un mausoleo literario. Su estilo es profundamente folletinesco, casi proto-pulp, con esas ligeras dosis de humor negro y un gusto constante por el efectismo. A ratos parece una novela ya pensada para ser filmada, adaptada, deformada una y otra vez. Es profundamente cinematográfica. Quizá por eso ha sobrevivido tan bien al trasvase de medios, aunque no siempre haya salido indemne.

Al final, entre bambalinas y espejos tramposos, termina por imponerse la imagen de un ser digno de lástima. No sé si Erik es un personaje de gran hondura psicológica, o si Leroux estaba realmente interesado en eso. Sospecho que no del todo; que le importaban más el artificio, el escenario, el mecanismo, la imaginería. Pero bajo toda esa tramoya del espanto queda una criatura que merecía algo más que el amor imposible. Merecía una forma distinta de misericordia. Y quizá también, sí, un poco más de mimo narrativo.

Diario XLV

Tengo una deuda pendiente con el relato corto, una deuda que evidencian todas esas compilaciones y antologías que reposan tranquilitas en mis estanterías, mientras me decanto irremediablemente por novelas de mayor envergadura. Supongo que es una más de las contradicciones del lector empecinado en sus filias: difícilmente puedo negar su sitio en mis anaqueles a un volumen de Valdemar, a la producción de una escritora victoriana, a cualquier cosa con pinta de buena edición. Y, sin embargo, el cuento nunca estuvo entre mis formatos predilectos. Ni siquiera el genio de Providence o el de Boston lograron convertirme del todo.

Es, en el fondo, un prejuicio más. Y no parecía mala idea combatirlo en la dirección contraria.

Así, a la última obra de Enriquez siguieron un par de publicaciones de la magnífica Biblioteca de Carfax; mi estreno con Samanta Schweblin; lo poco que me faltaba de Sara Mesa —Mala letra—. Y, casi sin darme cuenta, estaba mi mesita de noche copada de volúmenes breves, de historias concentradas, de atmósferas que quizás no necesiten de quinientas páginas para llegar al lector.

Comienzo este tránsito con autoras decimonónicas, que son garantía de efectividad.

El viento en el rosal y otras historias de lo sobrenatural
Mary E. Wilkins Freeman, 1903
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Shaila Correa

Me sorprende la exactitud con la que Mary E. Wilkins Freeman narra en La habitación del oeste el derrumbe de los muros de la realidad tangible: cómo se sienten sus protagonistas cuando todas sus convicciones estallan ante sus ojos. Lo hace, además, mediante recursos que hoy calificaríamos de modernos. El propio subgénero del relato —esa confluencia entre casa encantada y satanismo— evidencia lo poco que, en esencia, se ha inventado desde entonces.

Ya en el cuento que da título al volumen demostraba su pulso en el manejo de la tensión y en ese crescendo narrativo que conduce al terror. Es un placer observar cómo dedica tiempo, cómo cocina a fuego lento la forma en que se cuartea el andamiaje de la razón. Siempre con un estilo eficaz, depurado, sorprendentemente actual. En ese sentido, qué distinto se siente frente a H. P. Lovecraft y su horror ontológico por desproporción, donde la realidad no se desmorona gradualmente, sino que se revela insuficiente de golpe. Sus protagonistas no padecen esa erosión psicológica minuciosa que Wilkins —y tantas otras autoras— se esfuerzan en acompañarnos a experimentar. En Lovecraft no hay desgarro íntimo, sino constatación cósmica. Aquí, en cambio, hay poco de ese materialismo e insignificancia universal, y mucho de drama humano.

Algunos relatos pueden parecer hoy manidos, demasiado anclados en el repertorio victoriano de fantasmas y apariciones, con sus tropos previsibles. Pero son los menos. Resulta imposible no sorprenderse con Una noche en los confines de la selva negra, donde Amelia B. Edwards anticipa el slasher en un texto cargado de tensión y violencia contenida. En Amelia es singular la corporeidad del horror, la plástica del miedo hecho carne: basta recordar los no muertos de El carruaje fantasma o la descripción a lo true crime de En el confesionario.

El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales
Amelia B. Edwards, 1873
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Alberto Chessa

Cuando finiquito un cuento como El fantasma perdido, no puedo evitar relativizar la supuesta originalidad que el cine de terror contemporáneo —pienso en Hideo Nakata y películas como The Ring o Dark Water— ha reclamado para sí. Wilkins ya había manipulado con maestría ese corpus simbólico del que más tarde se nutrirían otras industrias culturales.

Quizá lo más inquietante no sea comprobar cuánto les deben, sino advertir el injusto silencio al que fueron relegadas estas autoras: apenas reconocidas en vida, prácticamente ausentes del canon posterior. Su siembra fue fértil; la cosecha, en cambio, la recogieron otros.

Mala letra
Sara Mesa, 2016
Editorial: Anagrama

Uno de los rasgos que más disfruto de Sara Mesa es la deliberada ausencia de anclajes físicos o temporales que hallo en sus relatos. No le interesan las coordenadas concretas ni el subrayado contextual; las referencias a la cultura popular son prácticamente inexistentes. La suya es una prosa despojada de nombres propios. Construye un mundo familiar, tangible y reconocible, pero lo hace a base de generalidades cuidadosamente administradas. Ese despojamiento —esa suerte de asepsia referencial— hace que la obra pueda sostenerse únicamente en la pura pulsión literaria, sin apoyo del decorado o imaginario colectivo.

Quizá haya ahí un guiño a su admirado Kafka: ese territorio abstracto donde todo resulta familiar y, al mismo tiempo, inquietantemente desplazado. En el relato titulado Creamy milk and crunchy chocolate —uno de los más inequívocamente “mesatianos”— me sorprendió encontrar la mención explícita de una marca comercial de cerveza. A estas alturas, cuando su estilo se me antoja ya perfectamente reconocible y singular, ese detalle casi funciona como una anomalía. Pero quizá no lo sea: tal vez esa grieta no haga sino reforzar, por contraste, el férreo control que ejerce Mesa sobre su universo narrativo.

Los relatos de Sara anidan a menudo en esa experiencia cruel que atraviesa toda existencia, y por mucho que hayamos esquivado la mayoría de balas que sí alcanzan a las personas que pululan en Mala Letra, lo cierto que es nos inunda la triste verdad: que, aunque sea tangencialmente, hemos estado ahí, pasamos por ello; lo conocimos de alguna manera. El relato palabras-piedra parece contener la semilla que luego daría lugar a Cara de pan. Como allí, el contenido es abrasivo por incómodo, e incómodo por familiar: todo resulta plausible. Y quizá por eso hiere más. Hay más materia prima, más piedra por pulir en Qué nos está pasando y Picabueyes, que me hacen pensar en Cicatriz y Un amor respectivamente. Concluyo que, tanto más me recuerda un relato de este librito a la Sara Mesa de sus novelas posteriores, más me gusta.

El buen mal
Samanta Schweblin, 2025
Editorial: Seix Barral

Acabo con El buen mal, de Samanta Schweblin, cuyo estilo me recuerda en varias ocasiones a Mariana Enriquez. Comparten cierta inclinación por lo perturbador y por esa manera de introducir lo extraño en escenarios perfectamente cotidianos, aunque en Schweblin todo parece operar en un registro más sutil, más críptico, menos abiertamente fantástico. Su inquietud no siempre se manifiesta como horror, sino como una ligera distorsión de la realidad que termina por descolocar al lector. Quizá por eso el relato que más he disfrutado es El ojo en la garganta: una idea sencilla, casi absurda en apariencia, que Schweblin conduce con lucidez hasta convertirla en una pequeña parábola sobre el miedo, la vigilancia y la fragilidad del cuerpo. Pero, por encima de todo, sobre la culpa. Ese lo recordaré; otros, no.