Diario XLVII

Cuando en el 2001 al fin tuve acceso a internet, lo primero que hice fue descargar Down on the Upside, de Soundgarden. Lo segundo, buscar wallpapers en DeviantArt. Lo tercero, abrir una cuenta en Cyberdark.net, que a la sazón fue mi verdadera mentoría literaria.

Ahora mismo llevo puesta la camiseta conmemorativa que confeccionaron el mismo año en que aquella web tocaba a su fin, al menos tal y como la conocimos entonces: foros en plena efervescencia, docenas de artículos publicándose cada semana, reseñas que aparecían casi a cualquier hora del día. 1999–2005, reza el estampado que, pese a los años y a los pasos por la lavadora, sigue siendo perfectamente legible. Eso habla bien de su calidad.

Han pasado ya más de veinte años desde su cierre. La web, reconvertida en tienda, conserva todavía un archivo de artículos —como aquellos “Fundamentales” que leíamos con devoción—, pero el vacío que dejó la desaparición de los foros, el silencio que siguió a la diáspora de usuarios, no ha sido mitigado de ninguna forma. Mi amplitud de miras literarias no era entonces la que es ahora, pero fue aquella comunidad la que sembró muchas de las semillas que terminarían germinando. No se trataba solo de descubrir Canción de hielo y fuego, sino de algo más amplio: de encontrar un nuevo andamiaje para mis filias, de abrir la puerta a una ciencia ficción y a un terror que hasta entonces apenas intuía. El monje, Los desposeídos, Las estrellas mi destino; autores como Matheson, Angela Carter, Clive Barker o Pilar Pedraza.

Aquel, me parecía, era el modo adecuado de intercambiar información. Había un equilibrio, una armonía que unificaba contenido y velocidad, que ensalzaba lo que se decía y dignificaba tanto al receptor como al emisor. Cuando acabó Cyberdark, Blogger tomó el relevo como aula educativa, y aquello funcionó durante un tiempo: era una concatenación natural, casi lógica.

Nada de eso encuentro hoy en las redes. La imagen se ha devaluado, y también la palabra, sometida a un fervor consumista cuyo ritmo resulta imposible de procesar, y mucho menos de asumir. No es solo una impresión: basta con asomarse a cualquier librería para intuirlo. Hay una cierta planicie instalada en el estilo de muchas obras actuales, y no me refiero únicamente al bestseller de temporada —ese contenedor de arena de playa de Benidorm—, sino también a esa supuesta narrativa de altura, la de Babelia y compañía. Fácil acceso, rápido consumo, mínimo esfuerzo intelectual. Easy comes, easy goes.

Tampoco ayuda la agresividad de ciertas estrategias editoriales: la mercadotecnia de sellos como Asteroide o Blackie Books, las ubicuas fajas con sus rimbombantes sentencias, los booktubers que, con mayor o menor disimulo, actúan como prescriptores al servicio de grandes superficies, convertidos en una suerte de guías espirituales en nombre de Tolstói o Woolf.

Pero quizá lo que peor llevo es la deriva estética de los clásicos: esa fetichización naïf, esas portadas de inspiración adulterada Arts and Crafts que harían a William Morris revolverse en su tumba. A estas alturas, a uno solo le queda refugiarse —aunque sea con cierta ironía— en un esnobismo de resistencia, en un leve alarde de viejunismo cultural, que en mi caso encarnan editoriales como Valdemar, Acantilado, Pre-Textos o Alba.

Quisiera volver atrás y dar de nuevo con un espacio seguro, como lo era para mí Cyberdark. Un lugar con poco ruido, sometido tan solo a la voluntad de sus usuarios, donde éramos capaces de imponer un ritmo sosegado —o el que cada cual necesitara—, como se impone el propio al leer un libro. No quedan muchas opciones más allá de la ausencia voluntaria. La renuncia a la visibilización constante, a la estetización general de la vida cotidiana, a la lógica cruel del consumo rápido, a la exigencia de una identidad siempre expuesta.

Quizá por eso sigo escribiendo aquí. No por nostalgia de lo perdido, sino por fidelidad a una forma de leer, de pensar y de conversar que todavía me parece la única digna, y a la que sigo aferrándome con todas mis fuerzas.

Diario XLVI

El Fantasma de la Ópera
Gaston Leroux, 1910
Editorial: Valdemar
Traducción: Mauro Armiño

La Ópera Garnier de París, con ese estilo grandilocuente, excesivo, tan de la École des Beaux-Arts, es el paisaje perfecto para Erik, el torturado y malogrado protagonista de Gaston Leroux. No sé muy bien por qué, pero me cuesta imaginar a ese mismo fantasma en otro edificio. O sí: si en lugar de la Garnier se tratara del Teatro Nacional de Londres, de Lasdun, supongo que no pensaría en máscaras, trampillas y cámaras de tormento, sino en algún tipo de terror distópico: zombis hambrientos, una enfermedad contagiosa, adolescentes ultraviolentos a lo Burgess. No sé si las superficies limpias del hormigón desnudo o los fríos aplacados de piedra, perfectos en su regularidad, habrían dado tanto juego como las entrañas de la gran obra de Charles Garnier: sus pasadizos, mazmorras, sótanos y lagos insondables, ya sean producto del proyecto arquitectónico o de la imaginación de Leroux.

En El fantasma de la Ópera me resulta dificilísimo separar al personaje del espacio que habita. Toda su imaginería depende de esa relación. Decía Aldo Rossi que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Gaston Leroux lo sabe muy bien, y por eso hace de Erik algo más que una persona; lo convierte en una presencia dotada de ubicuidad, todopoderosa en su reino, cruel señor del tablero donde compite, como fauna ingenua y atolondrada, todo el microcosmos del teatro: tramoyistas, tenores y músicos, directores, escenógrafos, figurantes. Todo parece vivir ya bajo su sombra.

Resulta curioso que la novela, por lo demás tan hermética en su atmósfera, sitúe algunos capítulos a kilómetros de la capital francesa, por muy góticas que sean también las iglesias y cementerios bretones: el verdadero corazón del libro late bajo la Garnier, en esa arquitectura que no solo acoge el horror, sino que parece producirlo.

El goticismo de Leroux no es, en cualquier caso, el más solemne ni el más cargado de sí mismo. Erik pertenece al mismo bestiario que Quasimodo o la criatura de Frankenstein, donde la miseria física y lo grotesco sirven para poner a prueba la respuesta moral del mundo. Ahí aparecen, tensadas hasta el extremo, la compasión, el horror, la piedad, el deseo imposible, la injusticia, la soledad. Quizá por eso me cuesta tanto aceptar ciertas adaptaciones musicales modernas, que en cierto modo traicionan el espíritu del personaje. O, más exactamente, su deformidad. Han sido mucho más amables con la ausencia de belleza de Erik que las descripciones de Leroux, que lo acercan bastante más a la personificación misma de la muerte cadavérica que al antihéroe romántico de rostro apenas desfigurado que luego ha fijado el imaginario popular.

Y, sin embargo, Leroux no escribe con la gravedad de quien está levantando un mausoleo literario. Su estilo es profundamente folletinesco, casi proto-pulp, con esas ligeras dosis de humor negro y un gusto constante por el efectismo. A ratos parece una novela ya pensada para ser filmada, adaptada, deformada una y otra vez. Es profundamente cinematográfica. Quizá por eso ha sobrevivido tan bien al trasvase de medios, aunque no siempre haya salido indemne.

Al final, entre bambalinas y espejos tramposos, termina por imponerse la imagen de un ser digno de lástima. No sé si Erik es un personaje de gran hondura psicológica, o si Leroux estaba realmente interesado en eso. Sospecho que no del todo; que le importaban más el artificio, el escenario, el mecanismo, la imaginería. Pero bajo toda esa tramoya del espanto queda una criatura que merecía algo más que el amor imposible. Merecía una forma distinta de misericordia. Y quizá también, sí, un poco más de mimo narrativo.

Diario XLV

Tengo una deuda pendiente con el relato corto, una deuda que evidencian todas esas compilaciones y antologías que reposan tranquilitas en mis estanterías, mientras me decanto irremediablemente por novelas de mayor envergadura. Supongo que es una más de las contradicciones del lector empecinado en sus filias: difícilmente puedo negar su sitio en mis anaqueles a un volumen de Valdemar, a la producción de una escritora victoriana, a cualquier cosa con pinta de buena edición. Y, sin embargo, el cuento nunca estuvo entre mis formatos predilectos. Ni siquiera el genio de Providence o el de Boston lograron convertirme del todo.

Es, en el fondo, un prejuicio más. Y no parecía mala idea combatirlo en la dirección contraria.

Así, a la última obra de Enriquez siguieron un par de publicaciones de la magnífica Biblioteca de Carfax; mi estreno con Samanta Schweblin; lo poco que me faltaba de Sara Mesa —Mala letra—. Y, casi sin darme cuenta, estaba mi mesita de noche copada de volúmenes breves, de historias concentradas, de atmósferas que quizás no necesiten de quinientas páginas para llegar al lector.

Comienzo este tránsito con autoras decimonónicas, que son garantía de efectividad.

El viento en el rosal y otras historias de lo sobrenatural
Mary E. Wilkins Freeman, 1903
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Shaila Correa

Me sorprende la exactitud con la que Mary E. Wilkins Freeman narra en La habitación del oeste el derrumbe de los muros de la realidad tangible: cómo se sienten sus protagonistas cuando todas sus convicciones estallan ante sus ojos. Lo hace, además, mediante recursos que hoy calificaríamos de modernos. El propio subgénero del relato —esa confluencia entre casa encantada y satanismo— evidencia lo poco que, en esencia, se ha inventado desde entonces.

Ya en el cuento que da título al volumen demostraba su pulso en el manejo de la tensión y en ese crescendo narrativo que conduce al terror. Es un placer observar cómo dedica tiempo, cómo cocina a fuego lento la forma en que se cuartea el andamiaje de la razón. Siempre con un estilo eficaz, depurado, sorprendentemente actual. En ese sentido, qué distinto se siente frente a H. P. Lovecraft y su horror ontológico por desproporción, donde la realidad no se desmorona gradualmente, sino que se revela insuficiente de golpe. Sus protagonistas no padecen esa erosión psicológica minuciosa que Wilkins —y tantas otras autoras— se esfuerzan en acompañarnos a experimentar. En Lovecraft no hay desgarro íntimo, sino constatación cósmica. Aquí, en cambio, hay poco de ese materialismo e insignificancia universal, y mucho de drama humano.

Algunos relatos pueden parecer hoy manidos, demasiado anclados en el repertorio victoriano de fantasmas y apariciones, con sus tropos previsibles. Pero son los menos. Resulta imposible no sorprenderse con Una noche en los confines de la selva negra, donde Amelia B. Edwards anticipa el slasher en un texto cargado de tensión y violencia contenida. En Amelia es singular la corporeidad del horror, la plástica del miedo hecho carne: basta recordar los no muertos de El carruaje fantasma o la descripción a lo true crime de En el confesionario.

El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales
Amelia B. Edwards, 1873
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Alberto Chessa

Cuando finiquito un cuento como El fantasma perdido, no puedo evitar relativizar la supuesta originalidad que el cine de terror contemporáneo —pienso en Hideo Nakata y películas como The Ring o Dark Water— ha reclamado para sí. Wilkins ya había manipulado con maestría ese corpus simbólico del que más tarde se nutrirían otras industrias culturales.

Quizá lo más inquietante no sea comprobar cuánto les deben, sino advertir el injusto silencio al que fueron relegadas estas autoras: apenas reconocidas en vida, prácticamente ausentes del canon posterior. Su siembra fue fértil; la cosecha, en cambio, la recogieron otros.

Mala letra
Sara Mesa, 2016
Editorial: Anagrama

Uno de los rasgos que más disfruto de Sara Mesa es la deliberada ausencia de anclajes físicos o temporales que hallo en sus relatos. No le interesan las coordenadas concretas ni el subrayado contextual; las referencias a la cultura popular son prácticamente inexistentes. La suya es una prosa despojada de nombres propios. Construye un mundo familiar, tangible y reconocible, pero lo hace a base de generalidades cuidadosamente administradas. Ese despojamiento —esa suerte de asepsia referencial— hace que la obra pueda sostenerse únicamente en la pura pulsión literaria, sin apoyo del decorado o imaginario colectivo.

Quizá haya ahí un guiño a su admirado Kafka: ese territorio abstracto donde todo resulta familiar y, al mismo tiempo, inquietantemente desplazado. En el relato titulado Creamy milk and crunchy chocolate —uno de los más inequívocamente “mesatianos”— me sorprendió encontrar la mención explícita de una marca comercial de cerveza. A estas alturas, cuando su estilo se me antoja ya perfectamente reconocible y singular, ese detalle casi funciona como una anomalía. Pero quizá no lo sea: tal vez esa grieta no haga sino reforzar, por contraste, el férreo control que ejerce Mesa sobre su universo narrativo.

Los relatos de Sara anidan a menudo en esa experiencia cruel que atraviesa toda existencia, y por mucho que hayamos esquivado la mayoría de balas que sí alcanzan a las personas que pululan en Mala Letra, lo cierto que es nos inunda la triste verdad: que, aunque sea tangencialmente, hemos estado ahí, pasamos por ello; lo conocimos de alguna manera. El relato palabras-piedra parece contener la semilla que luego daría lugar a Cara de pan. Como allí, el contenido es abrasivo por incómodo, e incómodo por familiar: todo resulta plausible. Y quizá por eso hiere más. Hay más materia prima, más piedra por pulir en Qué nos está pasando y Picabueyes, que me hacen pensar en Cicatriz y Un amor respectivamente. Concluyo que, tanto más me recuerda un relato de este librito a la Sara Mesa de sus novelas posteriores, más me gusta.

El buen mal
Samanta Schweblin, 2025
Editorial: Seix Barral

Acabo con El buen mal, de Samanta Schweblin, cuyo estilo me recuerda en varias ocasiones a Mariana Enriquez. Comparten cierta inclinación por lo perturbador y por esa manera de introducir lo extraño en escenarios perfectamente cotidianos, aunque en Schweblin todo parece operar en un registro más sutil, más críptico, menos abiertamente fantástico. Su inquietud no siempre se manifiesta como horror, sino como una ligera distorsión de la realidad que termina por descolocar al lector. Quizá por eso el relato que más he disfrutado es El ojo en la garganta: una idea sencilla, casi absurda en apariencia, que Schweblin conduce con lucidez hasta convertirla en una pequeña parábola sobre el miedo, la vigilancia y la fragilidad del cuerpo. Pero, por encima de todo, sobre la culpa. Ese lo recordaré; otros, no. 

Diario XLIV

Hace unos seis o siete años decidí que las impresiones que me causaban mis lecturas no tenían por qué quedarse encerradas en mi cabecita. Y como escribir sobre literatura es, en realidad, escribir sobre cualquier cosa, mi voluntad acabó convirtiendo este blog en un verdadero diario, alejado de cualquier impostura. Su carácter introspectivo y terapéutico se hizo evidente con el paso del tiempo, al comprobar cómo la poesía que facturaba por entonces no era capaz de contener el dolor que me atravesaba: el dolor por la muerte de los seres queridos. Esa gran verdad —la inutilidad de mi verso— evidenciaba la necesidad de otro andamiaje, de otro código capaz de traducir y sostener mis derivas emocionales.

Desde entonces, algunos libros me han ofrecido esa estructura emocional alternativa, ese nuevo modo de acompañarme. Nuestra parte de noche fue uno de ellos. Se convirtió en un hito vertebrador de mi vida como lector. Insufló nuevos empeños, despejó horizontes nubosos, recargó mi depósito de ilusiones. No en vano, es una novela fundacional en el imaginario que compartimos mi mujer y yo. Siento que le debo mucho a Enríquez, y no tardé en convertirla en una de mis autoras fetiche. Por supuesto, esto vino a significar que, de un modo u otro, iría devorando toda su producción, como me había ocurrido antes con Gornick, Mesa o Ferrante.

Nuestra parte de noche encierra tal cantidad de logros, que bien merece todos los halagos que ha cosechado desde su publicación. Yo mismo no sabría muy bien con qué quedarme, y acaso eso ni siquiera importe demasiado. Lo que me fascina es comprobar cómo Mariana es capaz de concentrar en su puño una retahíla de referencias con nombre y apellido —pilares básicos de la cultura popular con los que se han edificado imaginerías durante generaciones— y sintetizarlas hasta moldear un discurso propio, original, legítimo.

Disfruto al comprobar cómo homenajea a Stephen King. Saber que Mariana ama a Bowie, a Lovecraft, los mundos de Clive Barker o el cine de Dario Argento. Y lo que impresiona no es que subraye esas influencias con fortuna, sino su capacidad para mimetizar la novela de género —el terror, con toda su carga fantástica— con el telón de fondo de la dictadura de Videla en Argentina. Siempre pensé que para dignificar la literatura del miedo no es necesaria la denuncia o el contenido social, en el sentido de elevar sus pretensiones más allá de lo puramente recreativo. Sin embargo, Nuestra parte de noche alcanza grandes cotas de autenticidad en parte gracias a esa denuncia velada, a ese discurso que late en sordina. La atmósfera creada aquí transita continuamente entre ambas realidades, distintas y complementarias al tiempo. Y no por ello la novela acongoja menos. Ni de lejos. Porque es aterradora en muchos pasajes. La autora se recrea con gozo en una mitología que conoce bien, y que reelabora con ingenio para provocar una y otra vez el escalofrío: body horror, folk horror, primigenios voraces, sectas malvadas, casas malditas… Mariana se atreve con todo, incluso con la idea de pervertir su propio estilo y género narrativo capítulo a capítulo. Y por qué no: puede hacerlo. Ella puede. Y yo quería más.

Comprobé, no mucho después, que también era culpable de algo más: de haber renovado mi afición por el relato corto, un género por el que nunca había sentido un verdadero entusiasmo. Uno por uno, sus tres volúmenes de cuentos publicados hasta la fecha fueron cayendo en mis manos. Ha pasado tiempo desde que los leí —sobre todo siento ya lejana la impresión que me dejó Las cosas que perdimos en el fuego, a la postre mi favorito—, pero me gusta esa sensación difusa que deja el paso de los años en la remembranza lectora.

Recuerdo la angustia pegajosa, nocturna, de El chico sucio, o el miedo primitivo en La hostería. En mi cabeza, quizás, se mezclan los cuentos, y todo adquiere el aspecto de una masa monolítica pero heterogénea. La sensación de frío en Los himnos de las hienas, la materialidad tenebrosa del cuerpo —de este cuerpo nuestro— en La desgracia en la cara o en Diferentes colores hechos de lágrimas. Y, al final, casi siempre, el puro terror. Como el de Un artista local o Chicos que vuelven. 

Y yo, que volveré a Mariana. 

Diario XLIII

Siempre anhelé la belleza. Desde el principio, como manifestación última de la verdad. Esa belleza de la que me sentía carente y, por tanto, contaminado de mentira. Creo que fue esa falta de certeza la que me hizo transitar caminos tan desafortunados tiempo ha, esquivar atajos, deglutir bocados amargos. La belleza jamás se sentía como algo pringoso, no se contagiaba, aunque uno mantuviera siempre una inconsciente fe en que sí podía ocurrir. La belleza del amigo, la belleza del amor platónico. Con el tiempo supe —esta vez sí, cargado de verdad— que uno de mis talentos era el de reconocer una belleza esquiva para la mayoría. La de recovecos y rincones, la tímida. La de andar por casa. Y justo ese hallazgo hizo evidente que nada me faltaba salvo posar la mirada en mí.

Pienso en El gran Gatsby, y también me viene a la cabeza El retrato de Dorian Gray. Ambos protagonistas son desgraciados, como desgraciado es todo aquel que desea lo que no puede ser. Sea la juventud. Sea el amor. La mayoría somos de uno u otro. Muchas veces de ambos. Pero si la edad fuera consuelo, ¿por qué íbamos a escribir? No sé dónde acaban posando sus ojos, pero sin duda no era ahí. 

El gran Gatsby

F. Scott Fitzgerald, 1925

Editorial: Anagrama

Traducción: Justo Navarro 

Hay en Gatsby un anhelo de inmortalidad profundamente triste, una especie de deseo de perpetuidad ante el inevitable final. Jay no desea ningún presente, y menos aún un futuro que asoma en forma de borrasca, sencillamente quiere situar el pasado, aquel pasado, en un lugar delante de sus propios pasos. Él es un héroe trágico en todo su decadente esplendor.

Esa es la gran herida que habita en el protagonista: No el amor perdido, ni la traición, ni siquiera la muerte. Es el deseo inútil de que algo permanezca. La voluntad desesperada de que el tiempo ceda. Gatsby permanece no por lo que pierde, sino por lo que nunca fue.

La prosa de Fitzgerald es sofisticada, el ritmo perfecto; la atmósfera, envolvente. Es una novela nostálgica, crepuscular, delicadamente desengañada. Y esa imagen final, que uno arrastra durante días, no tiene precio.

El retrato de Dorian Gray

Oscar Wilde, 1890

Editorial: Austral

Traducción: Mauro Armiño

Qué paradoja la de Wilde; el torrente de preciosismo constante que hay en la narración, la exquisitez expresiva... y con ella esgrimiendo un agridulce retrato de la clase pudiente victoriana: su seductora decadencia, el hedonismo que subyace en ese pueril amor por la estética, en el arte como estímulo burgués y portador de la definitiva salvación. La mención a Ruskin no es casual: la figura del crítico y del artista aparecen aquí despojadas de su aura redentora. El arte no salva, sólo maquilla.

Y sabiendo todo esto, he disfrutado tanto o más con el corazón gótico de la novela, con ese cuento tenebroso de romanticismo exacerbado e imbuido por la niebla y las húmedas calles empedradas de Londres. Moralizante o todo lo contrario, –pues es poliédrico en sus intenciones y puntos de vista– poco importa si se escribe así.

Por otro lado, ¿Quiso Easton Ellis hacer de su Patrick Bateman un Dorian Gray actual?