Diario L

 

Según la terapeuta, uno debe reconciliarse con todas sus versiones del pasado. Perdonarlas. De todos los debes que me he impuesto, quizá ese sea el que más esfuerzo me exige. Porque ¿cómo perdonar a quien, en realidad, le faltó pedir perdón? O, peor aún, a quien ni siquiera entendió del todo en qué consistía hacerlo.

En realidad, en esa tríada de años —de 2010 a 2012—, el perdón no fue lo único que no supe desentrañar. El dolor educa, que diría Ursula K. Le Guin, pero también opaca; insufla al alma una cierta vanidad, un egoísmo difícil de identificar. Todo acaba orbitando en torno a un deseo que no encuentra acomodo, y la responsabilidad emocional se diluye, se vuelve una entelequia. Por eso cuesta reconocerse en ese tiempo que uno prefirió dejar fuera; ese que ni siquiera consideras digno de formar parte de un proceso de aprendizaje, de una educación que conduzca a un mayor entendimiento de ti mismo, a una forma de estar en el mundo más amable, más atenuada.

Mi lista de agravios, soledades y desencuentros era entonces extensa; muescas en una búsqueda vana, sin un andamiaje que sostuviera de forma digna los lazos afectivos. Energía desperdiciada. El esfuerzo inútil que conduce a la melancolía. Congraciarse es, entonces, aceptar que no había otra forma posible. Que, en última instancia, era el resultado de una carencia y que, por lo general, rara vez se es víctima sin haber pasado alguna vez por verdugo. ¿Y la poesía? Quizá el único sedimento apreciable. La escritura, al fin.

Quizá por eso definí aquella antología de Idea Vilariño, editada por Lumen, como el contenedor de todo lo que es cierto. Ahí estaba la verdad, diseminada entre sus versos. Salpicaba, a veces, los de Alejandra Pizarnik o Ángel González. Inconscientemente, al encontrar en sus páginas un reflejo fiel de esas certezas, me despojaba a mí mismo de ellas. No hay impostura más gravosa que la inconsciente. Y a ella me plegaba, sin duda.

Entiendo, pues, el abandono, la herida. No albergo resentimientos o rencores, excepto hacia lo propio. Y es imposible no ser agradecido por lo que se quedó conmigo. Todo lo lejano mengua su importancia, que ni siquiera entonces fue tal. Puede que ni siquiera la poesía y su verdad.

Diario XLIX

Los asquerosos

Santiago Lorenzo, 2018

Editorial: Blackie books

Los años felices en la EASD València también lo fueron gracias a Eli. Aunque de éxito discreto, el Club de Lectura que ambos organizamos y coordinamos durante cuatro cursos fue una experiencia hermosa, capaz de reunir a parte de la comunidad educativa en torno a una de las grandes pasiones que compartíamos. Nunca éramos mucha gente, pero lo pasamos bien.

El primero de los libros que leímos aquel año inaugural fue Los asquerosos, de Santiago Lorenzo. No sabía muy bien qué esperar. Hasta entonces, me había mantenido bastante indiferente ante el bombardeo publicitario que acompañaba la novela, convertida —al parecer— en uno de esos éxitos que circulan con facilidad. Dicho de otro modo: tenía mis prejuicios.

Pero lo que encuentro me gusta, y me gusta mucho.

Hay en la novela una suerte de denuncia social bastante evidente, que se desliza a través de un peculiar thriller rural. Sin embargo, lo que primero sorprende no es tanto el argumento como la lengua: ese vocabulario que Lorenzo maneja con una libertad casi insolente, a veces vetusto, otras rebuscado, en ocasiones directamente inventado. Mientras leía, me sorprendí más de una vez con el diccionario de la RAE a mano.

Y, sin embargo, lejos de ser un obstáculo, ese exceso verbal se convierte en uno de los grandes aciertos del libro. Hay en él algo entre la pulsión cervantina y una incontinencia verbal muy consciente, muy medida, que no solo sostiene el texto, sino que lo eleva. Me divierte, me descoloca, me obliga a afinar el oído. Y, en más de una ocasión, me descubro apropiándome de ese léxico como quien encuentra una herramienta nueva —o una palabra que ya estaba ahí, esperando ser usada—. Por ejemplo, mochufas, que conozco a pares.

Al final, más allá de la peripecia o de su lectura social, lo que permanece es precisamente eso: una voz. Una forma de mirar y de nombrar el mundo que convierte lo cotidiano en algo ligeramente extraño, y que, por momentos, roza una comicidad tan incómoda como certera.

Y quizá ahí esté su mayor logro.

La buena letra
Rafael Chirbes, 1992
Editorial: Anagrama

Hubo otros títulos que se me pasaron por la cabeza en aquel arranque del Club de lectura. La buena letra, de Rafael Chirbes, fue una de mis apuestas. La lectura era reciente, y también muy viva la impresión que me había dejado.

Quizá por eso lo recuerdo como uno de esos textos que, por su brevedad y densidad, habrían encajado especialmente bien en ese contexto.

En este relato de Rafael Chirbes, bajo la pátina de sobriedad y crudeza que caracteriza al autor, subyace una delicadeza y una sensibilidad que hieren tanto como las penurias —económicas, pero también emocionales— que Ana describe a su hijo en esos fragmentos de tono casi epistolar.

El escritor trabaja aquí en una escala mínima, casi doméstica, pero lo que construye es de una densidad moral notable. No hay grandes acontecimientos, no hay gestos heroicos: hay desgaste, renuncia, silencios que se acumulan. Y, sin embargo, es precisamente desde esa contención desde donde emerge la violencia verdadera del texto. La de lo que no se dice, la de lo que se asume como inevitable.

El relato funciona como una suerte de excavación íntima en la memoria de una España derruida —no tan lejana como querríamos pensar—, donde las miserables condiciones materiales y afectivas se entrelazan hasta volverse indistinguibles. Chirbes no juzga, no eleva el tono; se limita a mostrar, y en esa distancia radica gran parte de su potencia.

Hay algo profundamente conmovedor en ese gesto de narrar lo invisible, de fijar en palabras una vida que, de otro modo, quedaría absorbida por el olvido. Quizá por eso este texto se siente también como un homenaje: a quienes sostuvieron sin relato y sin reconocimiento.

“También pensaba que, en cuanto las cosas quedaban atrás, dejaban de ser verdad o mentira y se convertían sólo en confusos restos a merced de la memoria. No había nada que salvar. El tiempo lo deshacía todo, lo convertía en polvo, y luego soplaba el viento y se llevaba ese polvo.”

Bueno, escribirlo es ya una forma de resistencia frente a ese polvo.

Diario XLVIII

Dejé Goodreads hace ya un tiempo. Pertenece a Amazon, y eso, por sí solo, podría ser razón suficiente. 

Pero en mi caso no fue la principal. Había algo más de fondo: su supuesta vocación de comunidad lectora queda inevitablemente contaminada por la propia naturaleza de su estructura. Goodreads funciona como una red social cosificada, donde la exposición del capital cultural acaba resultando, en gran medida, superficial. Las dinámicas de reseña, el pulso como forma de generar opinión, la repetición casi mecánica de ciertos tropos… todo ello termina empapando las valoraciones de una inercia de masa que rara vez juega a favor del lector. El esnobismo y su némesis —esa lectura apresurada, casi de consumo— acaban por encontrarse en un mismo punto: el de la irrelevancia. Las valoraciones dejan entonces de ser fiables. Tanto como las de Filmin. Es decir, nada en absoluto. Babelia o El Cultural no son necesariamente mejores, pero al menos su ámbito no participa de esa exhibición constante. 

En cualquier caso, fueron los "retos lectores" los que me expulsaron de allí: la conversión de la lectura en un número. En un reto. En una cuenta atrás. Así que, aquí mejor.

Indian Country
Dorothy M. Johnson, 1950

Editorial: Valdemar
Traducción: José Menéndez-Manjón

Sigo con mi reconciliación con el formato. Me refiero a las antologías de relatos, que suelen arrastrar una cierta irregularidad, y su capacidad de seducción depende en gran medida de la eficacia inmediata de cada texto: a menos páginas, más urgente es la necesidad de atrapar al lector.

Pero ese no parece ser el problema de Dorothy M. Johnson. Con apenas unas pinceladas, es capaz de hacerte respirar el polvo de las grandes praderas norteamericanas con una intensidad que poco tiene que envidiar al mejor western de John Ford. Hay en sus relatos una economía de medios muy bien medida, una capacidad notable para sugerir mundo sin necesidad de desplegarlo en exceso.

No todos los cuentos funcionan al mismo nivel, ni todos aspiran a lo mismo —algo, por otra parte, casi inevitable en este tipo de recopilaciones—, pero el conjunto se mantiene siempre por encima de lo meramente correcto. Y en algunos casos alcanza momentos de auténtica brillantez: La frontera en llamas, Viaje al fuerte, Más allá de la frontera o Un hombre llamado caballo destacan por su potencia narrativa, su capacidad de evocación.

Lo interesante de Johnson es que no se limita a reproducir los códigos del western, sino que los habita desde dentro, con una mirada que combina épica y desgaste, mito y desmitificación. Sus personajes no son arquetipos puros, sino figuras atravesadas por la violencia, la necesidad y, en ocasiones, una cierta ambigüedad moral que enriquece el conjunto.

Esta edición de Valdemar viene, en ese sentido, a reivindicar un género que conoció su apogeo hace décadas, pero cuya capacidad de fascinación sigue intacta. Y es una buena noticia: pocas mitologías literarias han sabido construir un imaginario tan persistente con recursos tan primigenios.

Gente normal
Sally Rooney, 2018
Editorial: Random House
Traduccion: Inga Pellisa Díaz

Me daba cierto reparo leer esta novela. ¿Y por qué no? Siempre me ocurre cuando aparecen etiquetas como “generacional” o “el éxito del año”. Pero lo cierto es que Sally Rooney no tarda muchas páginas en despejar cualquier prejuicio que pudiera arrastrar.

Hay gente con verdadero talento por ahí; gente joven como Rooney, que parece haber vivido mucho más de lo que dicta su DNI, o que, simplemente, posee una intuición poco común para detectar lo esencial en las relaciones humanas. En Gente normal hay un buen puñado de párrafos y frases que lo demuestran. No necesita de efectismos ni de florituras para construir pequeñas cápsulas de honestidad, que son, en última instancia, las que sostienen a unos personajes creíbles, de carne y hueso. Y aquí están.

De Marianne y Connell puedo sentirme más o menos cercano; sus inquietudes, la intensidad de lo que les conmueve —ese supuesto termómetro generacional— me resultan más o menos afines. Pero la empatía hacia ellos surge sin esfuerzo. Y creo que ahí reside el verdadero valor del libro.

Frente a otras novelas donde los personajes no terminan de materializarse —pienso, por ejemplo, en ¡Melisande! ¿Qué son los sueños?, donde no logré asir a ninguno—, Rooney construye aquí dos figuras que, aun en su aparente sencillez, respiran y se contradicen como personas reales. Gente normal.

Es un libro de ambiciones contenidas, casi discretas. Y quizá por eso mismo funciona: porque no pretende deslumbrar, sino observar. Y en esa observación, precisa y honesta, es difícil no encontrar algo propio. No me ha dejado un poso que pueda apelarme pero, sin embargo, recuerdo el instante de su lectura, allí en el Delta del Ebro, en un verano evocador y sereno.

¿Quién te crees que eres?
Alice Munro, 1978
Editorial: Lumen
Traducción: Eugenia Vázquez Nacarino

En mi deseo de continuar con el relato corto, me estreno con toda una Nobel, de esas que personifican la excelencia en el formato. Pero en ¿Quién te crees que eres? las protagonistas a lo largo de los capítulos son las mismas, y hay un hilo conductor episódico bastante claro. Conclusión: esto es una novela. Y conforme profundizo en la historia trenzada por Munro, me descubro apelado por un segundo malentendido: la sinopsis de contraportada insiste en la relación entre Flo, la madrastra, y Rose como eje del libro, que es algo que no termina de cumplirse, con la pobre Flo casi olvidada a mitad del libro. Lo cierto es que hay poco rastro de todo lo que parecían prometer las primeras cien páginas, en las que Munro me llevaba a pensar en Ferrante: esa narración de una mujer que reescribe su propia formación desde la distancia y en relación con su entorno más inmediato. Pienso en los posibles paralelismos con la tetralogía de Nápoles: en ambos casos hay una conciencia femenina que vuelve sobre su pasado no para embellecerlo, sino para entender qué la hizo posible y qué la deformó. También la clase social aparece como marca íntima: tanto Rose como Elena cargan con una procedencia que no desaparece del todo, por mucho que haya ascenso cultural, económico o académico.

Pero ese hilo acaba por desvanecerse con el fluir narrativo, que se sumerge de lleno en unas vicisitudes amorosas y sentimentales que me hacen recordar por qué, por ejemplo, no me interesó Pura pasión, de Ernaux. La línea que intuía al principio queda desplazada por esos meandros afectivos que terminan por expulsarme de la historia: las cuestiones que me resultaban más estimulantes se ven sustituidas por otras en las que la conciencia social queda tan fuera como la propia Flo.

El estilo de Munro, eso sí, es intachable, incluso inspirador. Magnetiza, empuja a seguir leyendo sin apenas resistencia. A pesar de que, en último término, lo que me está contando no termina de interesarme demasiado. 

Diario XLVII

Cuando en el 2001 al fin tuve acceso a internet, lo primero que hice fue descargar Down on the Upside, de Soundgarden. Lo segundo, buscar wallpapers en DeviantArt. Lo tercero, abrir una cuenta en Cyberdark.net, que a la sazón fue mi verdadera mentoría literaria.

Ahora mismo llevo puesta la camiseta conmemorativa que confeccionaron el mismo año en que aquella web tocaba a su fin, al menos tal y como la conocimos entonces: foros en plena efervescencia, docenas de artículos publicándose cada semana, reseñas que aparecían casi a cualquier hora del día. 1999–2005, reza el estampado que, pese a los años y a los pasos por la lavadora, sigue siendo perfectamente legible. Eso habla bien de su calidad.

Han pasado ya dos décadas desde su cierre. La web, reconvertida en tienda, conserva todavía un archivo de artículos —como aquellos “Fundamentales” que leíamos con devoción—, pero el vacío que dejó la desaparición de los foros, el silencio que siguió a la diáspora de usuarios, no ha sido mitigado de ninguna forma. Mi amplitud de miras literarias no era entonces la que es ahora, pero fue aquella comunidad la que sembró muchas de las semillas que terminarían germinando. No se trataba solo de descubrir Canción de hielo y fuego, sino de algo más amplio: de encontrar un nuevo andamiaje para mis filias, de abrir la puerta a una ciencia ficción y a un terror que hasta entonces apenas intuía. El monje, Los desposeídos, Las estrellas mi destino; autores como Matheson, Angela Carter, Clive Barker o Pilar Pedraza.

Aquel, me parecía, era el modo adecuado de intercambiar información. Había un equilibrio, una armonía que unificaba contenido y velocidad, que ensalzaba lo que se decía y dignificaba tanto al receptor como al emisor. Cuando acabó Cyberdark, Blogger tomó el relevo como aula educativa, y aquello funcionó durante un tiempo: era una concatenación natural, casi lógica.

Nada de eso encuentro hoy en las redes. La imagen se ha devaluado, y también la palabra, sometida a un fervor consumista cuyo ritmo resulta imposible de procesar, y mucho menos de asumir. No es solo una impresión: basta con asomarse a cualquier librería para intuirlo. Hay una cierta planicie instalada en el estilo de muchas obras actuales, y no me refiero únicamente al bestseller de temporada —ese contenedor de arena de playa de Benidorm—, sino también a esa supuesta narrativa de altura, la de Babelia y compañía. Fácil acceso, rápido consumo, mínimo esfuerzo intelectual, y pánico a las frases subordinadas. Easy comes, easy goes.

Tampoco ayuda la agresividad de ciertas estrategias editoriales: la mercadotecnia de sellos como Asteroide o Blackie Books, las ubicuas fajas con sus rimbombantes sentencias, los booktubers que, con mayor o menor disimulo, actúan como prescriptores al servicio de grandes superficies, convertidos en una suerte de guías espirituales en nombre de Tolstói o Woolf.

Pero quizá lo que peor llevo es la deriva estética de los clásicos: esa fetichización naïf, esas portadas de inspiración adulterada Arts and Crafts que harían a William Morris revolverse en su tumba. A estas alturas, a uno solo le queda refugiarse —aunque sea con cierta ironía— en un esnobismo de resistencia, en un leve alarde de viejunismo cultural, que en mi caso encarnan editoriales como Valdemar, Acantilado, Pre-Textos o Alba.

Quisiera volver atrás y dar de nuevo con un espacio seguro, como lo era para mí Cyberdark. Un lugar con poco ruido, sometido tan solo a la voluntad de sus usuarios, donde éramos capaces de imponer un ritmo sosegado —o el que cada cual necesitara—, como se impone el propio al leer un libro. No quedan muchas opciones más allá de la ausencia voluntaria. La renuncia a la visibilización constante, a la estetización general de la vida cotidiana, a la lógica cruel del consumo rápido, a la exigencia de una identidad siempre expuesta.

Quizá por eso sigo escribiendo aquí. No por nostalgia de lo perdido, sino por fidelidad a una forma de leer, de pensar y de conversar que todavía me parece la única digna, y a la que sigo aferrándome con todas mis fuerzas. 

Diario XLVI

El Fantasma de la Ópera
Gaston Leroux, 1910
Editorial: Valdemar
Traducción: Mauro Armiño

La Ópera Garnier de París, con ese estilo grandilocuente, excesivo, tan de la École des Beaux-Arts, es el paisaje perfecto para Erik, el torturado y malogrado protagonista de Gaston Leroux. No sé muy bien por qué, pero me cuesta imaginar a ese mismo fantasma en otro edificio. O sí: si en lugar de la Garnier se tratara del Teatro Nacional de Londres, de Lasdun, supongo que no pensaría en máscaras, trampillas y cámaras de tormento, sino en algún tipo de terror distópico: zombis hambrientos, una enfermedad contagiosa, adolescentes ultraviolentos a lo Burgess. No sé si las superficies limpias del hormigón desnudo o los fríos aplacados de piedra, perfectos en su regularidad, habrían dado tanto juego como las entrañas de la gran obra de Charles Garnier: sus pasadizos, mazmorras, sótanos y lagos insondables, ya sean producto del proyecto arquitectónico o de la imaginación de Leroux.

En El fantasma de la Ópera me resulta dificilísimo separar al personaje del espacio que habita. Toda su imaginería depende de esa relación. Decía Aldo Rossi que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Gaston Leroux lo sabe muy bien, y por eso hace de Erik algo más que una persona; lo convierte en una presencia dotada de ubicuidad, todopoderosa en su reino, cruel señor del tablero donde compite, como fauna ingenua y atolondrada, todo el microcosmos del teatro: tramoyistas, tenores y músicos, directores, escenógrafos, figurantes. Todo parece vivir ya bajo su sombra.

Resulta curioso que la novela, por lo demás tan hermética en su atmósfera, sitúe algunos capítulos a kilómetros de la capital francesa, por muy góticas que sean también las iglesias y cementerios bretones: el verdadero corazón del libro late bajo la Garnier, en esa arquitectura que no solo acoge el horror, sino que parece producirlo.

El goticismo de Leroux no es, en cualquier caso, el más solemne ni el más cargado de sí mismo. Erik pertenece al mismo bestiario que Quasimodo o la criatura de Frankenstein, donde la miseria física y lo grotesco sirven para poner a prueba la respuesta moral del mundo. Ahí aparecen, tensadas hasta el extremo, la compasión, el horror, la piedad, el deseo imposible, la injusticia, la soledad. Quizá por eso me cuesta tanto aceptar ciertas adaptaciones musicales modernas, que en cierto modo traicionan el espíritu del personaje. O, más exactamente, su deformidad. Han sido mucho más amables con la ausencia de belleza de Erik que las descripciones de Leroux, que lo acercan bastante más a la personificación misma de la muerte cadavérica que al antihéroe romántico de rostro apenas desfigurado que luego ha fijado el imaginario popular.

Y, sin embargo, Leroux no escribe con la gravedad de quien está levantando un mausoleo literario. Su estilo es profundamente folletinesco, casi proto-pulp, con esas ligeras dosis de humor negro y un gusto constante por el efectismo. A ratos parece una novela ya pensada para ser filmada, adaptada, deformada una y otra vez. Es profundamente cinematográfica. Quizá por eso ha sobrevivido tan bien al trasvase de medios, aunque no siempre haya salido indemne.

Al final, entre bambalinas y espejos tramposos, termina por imponerse la imagen de un ser digno de lástima. No sé si Erik es un personaje de gran hondura psicológica, o si Leroux estaba realmente interesado en eso. Sospecho que no del todo; que le importaban más el artificio, el escenario, el mecanismo, la imaginería. Pero bajo toda esa tramoya del espanto queda una criatura que merecía algo más que el amor imposible. Merecía una forma distinta de misericordia. Y quizá también, sí, un poco más de mimo narrativo.

Diario XLV

Tengo una deuda pendiente con el relato corto, una deuda que evidencian todas esas compilaciones y antologías que reposan tranquilitas en mis estanterías, mientras me decanto irremediablemente por novelas de mayor envergadura. Supongo que es una más de las contradicciones del lector empecinado en sus filias: difícilmente puedo negar su sitio en mis anaqueles a un volumen de Valdemar, a la producción de una escritora victoriana, a cualquier cosa con pinta de buena edición. Y, sin embargo, el cuento nunca estuvo entre mis formatos predilectos. Ni siquiera el genio de Providence o el de Boston lograron convertirme del todo.

Es, en el fondo, un prejuicio más. Y no parecía mala idea combatirlo en la dirección contraria.

Así, a la última obra de Enriquez siguieron un par de publicaciones de la magnífica Biblioteca de Carfax; mi estreno con Samanta Schweblin; lo poco que me faltaba de Sara Mesa —Mala letra—. Y, casi sin darme cuenta, estaba mi mesita de noche copada de volúmenes breves, de historias concentradas, de atmósferas que quizás no necesiten de quinientas páginas para llegar al lector.

Comienzo este tránsito con autoras decimonónicas, que son garantía de efectividad.

El viento en el rosal y otras historias de lo sobrenatural
Mary E. Wilkins Freeman, 1903
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Shaila Correa

Me sorprende la exactitud con la que Mary E. Wilkins Freeman narra en La habitación del oeste el derrumbe de los muros de la realidad tangible: cómo se sienten sus protagonistas cuando todas sus convicciones estallan ante sus ojos. Lo hace, además, mediante recursos que hoy calificaríamos de modernos. El propio subgénero del relato —esa confluencia entre casa encantada y satanismo— evidencia lo poco que, en esencia, se ha inventado desde entonces.

Ya en el cuento que da título al volumen demostraba su pulso en el manejo de la tensión y en ese crescendo narrativo que conduce al terror. Es un placer observar cómo dedica tiempo, cómo cocina a fuego lento la forma en que se cuartea el andamiaje de la razón. Siempre con un estilo eficaz, depurado, sorprendentemente actual. En ese sentido, qué distinto se siente frente a H. P. Lovecraft y su horror ontológico por desproporción, donde la realidad no se desmorona gradualmente, sino que se revela insuficiente de golpe. Sus protagonistas no padecen esa erosión psicológica minuciosa que Wilkins —y tantas otras autoras— se esfuerzan en acompañarnos a experimentar. En Lovecraft no hay desgarro íntimo, sino constatación cósmica. Aquí, en cambio, hay poco de ese materialismo e insignificancia universal, y mucho de drama humano.

Algunos relatos pueden parecer hoy manidos, demasiado anclados en el repertorio victoriano de fantasmas y apariciones, con sus tropos previsibles. Pero son los menos. Resulta imposible no sorprenderse con Una noche en los confines de la selva negra, donde Amelia B. Edwards anticipa el slasher en un texto cargado de tensión y violencia contenida. En Amelia es singular la corporeidad del horror, la plástica del miedo hecho carne: basta recordar los no muertos de El carruaje fantasma o la descripción a lo true crime de En el confesionario.

El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales
Amelia B. Edwards, 1873
Editorial: La biblioteca de Carfax
Traducción: Alberto Chessa

Cuando finiquito un cuento como El fantasma perdido, no puedo evitar relativizar la supuesta originalidad que el cine de terror contemporáneo —pienso en Hideo Nakata y películas como The Ring o Dark Water— ha reclamado para sí. Wilkins ya había manipulado con maestría ese corpus simbólico del que más tarde se nutrirían otras industrias culturales.

Quizá lo más inquietante no sea comprobar cuánto les deben, sino advertir el injusto silencio al que fueron relegadas estas autoras: apenas reconocidas en vida, prácticamente ausentes del canon posterior. Su siembra fue fértil; la cosecha, en cambio, la recogieron otros.

Mala letra
Sara Mesa, 2016
Editorial: Anagrama

Uno de los rasgos que más disfruto de Sara Mesa es la deliberada ausencia de anclajes físicos o temporales que hallo en sus relatos. No le interesan las coordenadas concretas ni el subrayado contextual; las referencias a la cultura popular son prácticamente inexistentes. La suya es una prosa despojada de nombres propios. Construye un mundo familiar, tangible y reconocible, pero lo hace a base de generalidades cuidadosamente administradas. Ese despojamiento —esa suerte de asepsia referencial— hace que la obra pueda sostenerse únicamente en la pura pulsión literaria, sin apoyo del decorado o imaginario colectivo.

Quizá haya ahí un guiño a su admirado Kafka: ese territorio abstracto donde todo resulta familiar y, al mismo tiempo, inquietantemente desplazado. En el relato titulado Creamy milk and crunchy chocolate —uno de los más inequívocamente “mesatianos”— me sorprendió encontrar la mención explícita de una marca comercial de cerveza. A estas alturas, cuando su estilo se me antoja ya perfectamente reconocible y singular, ese detalle casi funciona como una anomalía. Pero quizá no lo sea: tal vez esa grieta no haga sino reforzar, por contraste, el férreo control que ejerce Mesa sobre su universo narrativo.

Los relatos de Sara anidan a menudo en esa experiencia cruel que atraviesa toda existencia, y por mucho que hayamos esquivado la mayoría de balas que sí alcanzan a las personas que pululan en Mala Letra, lo cierto que es nos inunda la triste verdad: que, aunque sea tangencialmente, hemos estado ahí, pasamos por ello; lo conocimos de alguna manera. El relato palabras-piedra parece contener la semilla que luego daría lugar a Cara de pan. Como allí, el contenido es abrasivo por incómodo, e incómodo por familiar: todo resulta plausible. Y quizá por eso hiere más. Hay más materia prima, más piedra por pulir en Qué nos está pasando y Picabueyes, que me hacen pensar en Cicatriz y Un amor respectivamente. Concluyo que, tanto más me recuerda un relato de este librito a la Sara Mesa de sus novelas posteriores, más me gusta.

El buen mal
Samanta Schweblin, 2025
Editorial: Seix Barral

Acabo con El buen mal, de Samanta Schweblin, cuyo estilo me recuerda en varias ocasiones a Mariana Enriquez. Comparten cierta inclinación por lo perturbador y por esa manera de introducir lo extraño en escenarios perfectamente cotidianos, aunque en Schweblin todo parece operar en un registro más sutil, más críptico, menos abiertamente fantástico. Su inquietud no siempre se manifiesta como horror, sino como una ligera distorsión de la realidad que termina por descolocar al lector. Quizá por eso el relato que más he disfrutado es El ojo en la garganta: una idea sencilla, casi absurda en apariencia, que Schweblin conduce con lucidez hasta convertirla en una pequeña parábola sobre el miedo, la vigilancia y la fragilidad del cuerpo. Pero, por encima de todo, sobre la culpa. Ese lo recordaré; otros, no. 

Diario XLIV

Hace unos seis o siete años decidí que las impresiones que me causaban mis lecturas no tenían por qué quedarse encerradas en mi cabecita. Y como escribir sobre literatura es, en realidad, escribir sobre cualquier cosa, mi voluntad acabó convirtiendo este blog en un verdadero diario, alejado de cualquier impostura. Su carácter introspectivo y terapéutico se hizo evidente con el paso del tiempo, al comprobar cómo la poesía que facturaba por entonces no era capaz de contener el dolor que me atravesaba: el dolor por la muerte de los seres queridos. Esa gran verdad —la inutilidad de mi verso— evidenciaba la necesidad de otro andamiaje, de otro código capaz de traducir y sostener mis derivas emocionales.

Desde entonces, algunos libros me han ofrecido esa estructura emocional alternativa, ese nuevo modo de acompañarme. Nuestra parte de noche fue uno de ellos. Se convirtió en un hito vertebrador de mi vida como lector. Insufló nuevos empeños, despejó horizontes nubosos, recargó mi depósito de ilusiones. No en vano, es una novela fundacional en el imaginario que compartimos mi mujer y yo. Siento que le debo mucho a Enríquez, y no tardé en convertirla en una de mis autoras fetiche. Por supuesto, esto vino a significar que, de un modo u otro, iría devorando toda su producción, como me había ocurrido antes con Gornick, Mesa o Ferrante.

Nuestra parte de noche encierra tal cantidad de logros, que bien merece todos los halagos que ha cosechado desde su publicación. Yo mismo no sabría muy bien con qué quedarme, y acaso eso ni siquiera importe demasiado. Lo que me fascina es comprobar cómo Mariana es capaz de concentrar en su puño una retahíla de referencias con nombre y apellido —pilares básicos de la cultura popular con los que se han edificado imaginerías durante generaciones— y sintetizarlas hasta moldear un discurso propio, original, legítimo.

Disfruto al comprobar cómo homenajea a Stephen King. Saber que Mariana ama a Bowie, a Lovecraft, los mundos de Clive Barker o el cine de Dario Argento. Y lo que impresiona no es que subraye esas influencias con fortuna, sino su capacidad para mimetizar la novela de género —el terror, con toda su carga fantástica— con el telón de fondo de la dictadura de Videla en Argentina. Siempre pensé que para dignificar la literatura del miedo no es necesaria la denuncia o el contenido social, en el sentido de elevar sus pretensiones más allá de lo puramente recreativo. Sin embargo, Nuestra parte de noche alcanza grandes cotas de autenticidad en parte gracias a esa denuncia velada, a ese discurso que late en sordina. La atmósfera creada aquí transita continuamente entre ambas realidades, distintas y complementarias al tiempo. Y no por ello la novela acongoja menos. Ni de lejos. Porque es aterradora en muchos pasajes. La autora se recrea con gozo en una mitología que conoce bien, y que reelabora con ingenio para provocar una y otra vez el escalofrío: body horror, folk horror, primigenios voraces, sectas malvadas, casas malditas… Mariana se atreve con todo, incluso con la idea de pervertir su propio estilo y género narrativo capítulo a capítulo. Y por qué no: puede hacerlo. Ella puede. Y yo quería más.

Comprobé, no mucho después, que también era culpable de algo más: de haber renovado mi afición por el relato corto, un género por el que nunca había sentido un verdadero entusiasmo. Uno por uno, sus tres volúmenes de cuentos publicados hasta la fecha fueron cayendo en mis manos. Ha pasado tiempo desde que los leí —sobre todo siento ya lejana la impresión que me dejó Las cosas que perdimos en el fuego, a la postre mi favorito—, pero me gusta esa sensación difusa que deja el paso de los años en la remembranza lectora.

Recuerdo la angustia pegajosa, nocturna, de El chico sucio, o el miedo primitivo en La hostería. En mi cabeza, quizás, se mezclan los cuentos, y todo adquiere el aspecto de una masa monolítica pero heterogénea. La sensación de frío en Los himnos de las hienas, la materialidad tenebrosa del cuerpo —de este cuerpo nuestro— en La desgracia en la cara o en Diferentes colores hechos de lágrimas. Y, al final, casi siempre, el puro terror. Como el de Un artista local o Chicos que vuelven. 

Y yo, que volveré a Mariana. 

Diario XLIII

Siempre anhelé la belleza. Desde el principio, como manifestación última de la verdad. Esa belleza de la que me sentía carente y, por tanto, contaminado de mentira. Creo que fue esa falta de certeza la que me hizo transitar caminos tan desafortunados tiempo ha, esquivar atajos, deglutir bocados amargos. La belleza jamás se sentía como algo pringoso, no se contagiaba, aunque uno mantuviera siempre una inconsciente fe en que sí podía ocurrir. La belleza del amigo, la belleza del amor platónico. Con el tiempo supe —esta vez sí, cargado de verdad— que uno de mis talentos era el de reconocer una belleza esquiva para la mayoría. La de recovecos y rincones, la tímida. La de andar por casa. Y justo ese hallazgo hizo evidente que nada me faltaba salvo posar la mirada en mí.

Pienso en El gran Gatsby, y también me viene a la cabeza El retrato de Dorian Gray. Ambos protagonistas son desgraciados, como desgraciado es todo aquel que desea lo que no puede ser. Sea la juventud. Sea el amor. La mayoría somos de uno u otro. Muchas veces de ambos. Pero si la edad fuera consuelo, ¿por qué íbamos a escribir? No sé dónde acaban posando sus ojos, pero sin duda no era ahí. 

El gran Gatsby

F. Scott Fitzgerald, 1925

Editorial: Anagrama

Traducción: Justo Navarro 

Hay en Gatsby un anhelo de inmortalidad profundamente triste, una especie de deseo de perpetuidad ante el inevitable final. Jay no desea ningún presente, y menos aún un futuro que asoma en forma de borrasca, sencillamente quiere situar el pasado, aquel pasado, en un lugar delante de sus propios pasos. Él es un héroe trágico en todo su decadente esplendor.

Esa es la gran herida que habita en el protagonista: No el amor perdido, ni la traición, ni siquiera la muerte. Es el deseo inútil de que algo permanezca. La voluntad desesperada de que el tiempo ceda. Gatsby permanece no por lo que pierde, sino por lo que nunca fue.

La prosa de Fitzgerald es sofisticada, el ritmo perfecto; la atmósfera, envolvente. Es una novela nostálgica, crepuscular, delicadamente desengañada. Y esa imagen final, que uno arrastra durante días, no tiene precio.

El retrato de Dorian Gray

Oscar Wilde, 1890

Editorial: Austral

Traducción: Mauro Armiño

Qué paradoja la de Wilde; el torrente de preciosismo constante que hay en la narración, la exquisitez expresiva... y con ella esgrimiendo un agridulce retrato de la clase pudiente victoriana: su seductora decadencia, el hedonismo que subyace en ese pueril amor por la estética, en el arte como estímulo burgués y portador de la definitiva salvación. La mención a Ruskin no es casual: la figura del crítico y del artista aparecen aquí despojadas de su aura redentora. El arte no salva, sólo maquilla.

Y sabiendo todo esto, he disfrutado tanto o más con el corazón gótico de la novela, con ese cuento tenebroso de romanticismo exacerbado e imbuido por la niebla y las húmedas calles empedradas de Londres. Moralizante o todo lo contrario, –pues es poliédrico en sus intenciones y puntos de vista– poco importa si se escribe así.

Por otro lado, ¿Quiso Easton Ellis hacer de su Patrick Bateman un Dorian Gray actual?

Diario XLII

Decía Alejandro Dolina que la gente no quiere leer, sino haber leído. Es una afirmación con mucha sorna, pero la encuentro del todo acertada. O lo era. Supongo que esa pátina de elitismo y altura moral que antes ofrecía la lectura a cualquiera dispuesto a exhibirla, ya no es lo que era. Ya no hay un prestigio intrínseco en aquel que presume de lector. 

Yo, que nunca he militado por la lectura, que nunca he despreciado al que no lee, ni he enarbolado cruzadas culturales, ni me he sentido mejor por elegir los libros frente al resto. —cómo he odiado siempre esos pósteres de “los chicos listos leen libros”—, sí que vivo con desazón estos tiempos donde da igual leer (o haber leído). La literatura ocupa una parte importante de mi vida, y la cuota que le he dedicado a lo largo de los años no ha hecho más que aumentar, en detrimento de otras filias tan dignas como el cine, la música o la propia escritura. No soy de los que quieren haber leído; llevo haciéndolo mucho. Pero qué deseo tan profundo de haber releído me invade cuando descubro a destiempo y deshora aquellas páginas que, en otras épocas, en otro yo, habrían insuflado enormes cantidades de maravilla, asombro y perplejidad. Ya se sabe, uno llega a las lecturas sin tener muy claro que haya cumplido con el calendario, igual que pasa con las personas o los lugares: no siempre somos puntuales, para nuestra desgracia. Con Jane Eyre sí lo fui. Con Crónicas Marcianas, no.

Crónicas Marcianas
Ray Bradbury, 1950
Editorial: Minotauro
Traducción: Francisco Abelenda, revisado por Miguel Antón

Ray Bradbury, el gran humanista del medio oeste americano, es el culpable de mi primer encuentro con la poesía. Fui consciente, a través de las páginas de Fahrenheit 451, de que existía una pulsión emocional, evocadora, que subyacía en la palabra escrita, y elevaba el alma del lector, insuflándola de un insaciable anhelo de belleza y verdad. Porque, no cabe duda, la naturaleza de Ray era la del poeta que no puede evitar comportarse como tal. Porque el hecho de que circunscriba su actividad literaria a la fantasía, el terror o, mayormente, a la ciencia ficción es circunstancial, un reduccionismo improcedente. Leer Crónicas marcianas no hace más que subrayar esa afirmación; es imposible contener en el receptáculo de cualquier género esta avalancha de alta literatura. Bradbury practica la fantasía poética, si es que eso significa algo, en el sentido de que las enormes ambiciones psicológicas, antropológicas, emocionales, no se pueden ver colmadas desde la realidad. El despliegue de imaginería fascinante a través de estas 26 historias perfectamente entrelazadas me asombra, me hace pensar en cuánto le debe la cultura popular desde que fueron publicadas en 1950. ¿Nostalgia de un tiempo que no se vivió? Nostalgia de uno que ni siquiera existe, de un mundo imaginado, de unas vidas inventadas en la mente febril de un hombre que usó el descubrimiento y colonización de Marte para explicar todo. Todo sobre nosotros, los seres humanos. Sería más sencillo enumerar de qué no habla, porque toca cualquier aspecto que uno pueda imaginar en relación a nuestra psicología: el miedo a lo desconocido, el odio, el racismo, el afecto perdido, la familia, las ilusiones y decepciones, la contrición, la fe y esperanza, el orgullo y lealtad. La solidaridad. El amor.

En fin. ¿Por qué no llegué antes? Aunque ahora podré volver las veces que quiera.

Jane Eyre
Charlotte Brontë, 1847
Editorial: Alba
Traducción: Carmen Martín Gaite

A Jane Eyre sí la encontré cuando debí hacerlo, y yo me enamoré. No hablo sólo de la novela, sino de ella. De Jane. Un enamoramiento tangible, ardoroso. Soñaba con su presencia, y en mi cabeza era capaz de hablarle, tomar su mano. Recuerdo muy bien rendirme, quedarme desarmado ante la poderosa imagen de una Jane abrazada a la moribunda Helen Burns, esa chica a la que se le había subido “el alma a los labios”, y que pronto sería cadáver. Esta, y tantísimas escenas son inolvidables, entre otras cosas, porque la prosa de la mayor de las Brontë es capaz de todo: depurada, cristalina, pura. Su pulso férreo, contundente. Pero por encima de todo deslumbra su altura moral, materializada en el pequeño cuerpo de la protagonista, en su alegato de dignidad y amor propio. Todo ello presentado en el más gótico molde que Charlotte pudo imaginar. Y eso es decir mucho. Porque la suya era una imaginación sin límites aparentes, prodigiosa, única. Cómo, si no, se explica una obra así. Cuando uno aprende a leer, es por lo que sucede en sus páginas, para poder soñar, o todo lo contrario, no dormir porque uno se pregunta incansablemente qué ocurre en el ático de Thornfield Hall, qué pasa con el dichoso señor Rochester, cómo diablos piensa arreglárselas nuestra protagonista tras exiliarse, dormir al raso, sola. Una imagen que condensa la esencia más salvaje del espíritu romántico. La hondura del alma de Jane es capaz de albergar ese torrente de emociones donde al lector le resulta un placer ahogarse. Y ahí seguimos. No salimos a flote.

Diario XLI

Un párrafo que resume a la perfección el mundo que habita Lucy. Más tarde, un encuentro fortuito dará forma a su ilusión, a su deseo de felicidad. A la novela.

En los pueblos, las vidas de las personas discurren muy cerca las unas de las otras; los odios y los amores palpitan sueltos, como tocándose las alas. En la misma acera por la que pasa todo el mundo, si es que uno ha llegado a marcharse alguna vez, es inevitable pasar algún día a muy pocos centímetros del hombre que te engañó y te traicionó o de la mujer a la que deseas más que nada en el mundo. Su falda pasa a tu lado. Das los buenos días y sigues de largo. Es imposible no rozarse. En el resto del mundo las posibilidades de huir no son tan escasas.

Lo cierto es que con permiso de Balzac, aquí también hay muchas de esas ilusiones perdidas. Willa Carther contaba con 62 años cuando escribió esta pequeñita novela; quizás la sabia perspectiva de su madurez fue la que le permitió dibujar con tanta precisión, delicadeza y claridad esas ilusiones de juventud de una Lucy Gayheart encantadora, y no cambiar de instrumento ni siquiera cuando el trazo debe adentrarse en las zonas más dolorosas: las decepciones, las pérdidas, los embates de la vida; esa imprevisibilidad que tan fácilmente priva de resuello. Cuando nuestra protagonista habla de Chicago como “el lugar donde se concentraban tantos recuerdos y tantas sensaciones, donde una ventana, un portal o una esquina con un significado mágico podían surgir de la niebla en cualquier momento” yo —y cualquiera que haya vivido con honda emoción el descubrimiento de una ciudad nueva— no puede sino sentirse apelado por el talento de Cather. Todo es prístino en esta triste historia. Las inquietudes de sus protagonistas están expuestas con tal claridad, que uno no puede sino rendirse ante su atemporalidad. Sí, algo debe decir de mí (o explicar) mi debilidad por esas historias sobre existencias apesadumbradas. No sé si son tristes o simplemente injustas, si conmueven por lo que muestran o por lo que no pudo ser. Pero cuando pienso en esas historias, pienso en Stoner, en Tess, en Nastenka. Y desde ahora, también en Lucy Gayheart y su apetito de vida, tan frágil como tozudo. Por qué será tan poética y evocadora la fragilidad de esta pianista, por qué es tan fácil intuir que nos hará derramar alguna lágrima sobre las teclas. 

Lucy Gayheart
Willa Cather, 1935
Editorial: Alba
Traducción: Catalina Martínez Muñoz