Diario LXIV

Crimen y castigo
Fiódor M. Dostoievski, 1866
Editorial: Alba
Traducción: Fernando Otero Macías

Uno, a veces, decide sobre sus filias a base de autoridad. No siempre es el empeño de nuestra naturaleza, ineludible e irrenunciable, el que traza el camino del placer. A veces, decidimos que sea así, y no de otro modo: hay una voluntad muy concreta, espoleada en ocasiones por ese deseo tan propio de la juventud que es apuntalar el carácter, darle brillo y cariz. Y, como cualquier otro placer, el de la lectura no es inmune a esos esfuerzos. En mi caso, al trazar el recorrido de ese empeño literario, siempre resuena el nombre de Dostoievski.

Descubierta Noches blancas, y ante el profundo impacto que me provocó su lectura, asumí como una necesidad imperiosa la lealtad al autor ruso y, por tanto, la obligación de abordar todas sus obras con prontitud. La segunda en mi lista no pudo ser otra que Crimen y castigo, dada su condición de clásico entre los clásicos, no reñida con su fama más allá de los círculos sesudos. La primera lectura, sin embargo, fue frustrante y me dejó con más dudas que hambre. ¿Era este el mismo escritor que hablaba de jóvenes soñadores y damas tímidas a orillas del Nevá? Pero asumí la cuestión con pragmatismo: solo se trataba de un malentendido, de un traspiés inocuo. Volvería a esas páginas con prontitud y haría honor a mi autor favorito.

La oportunidad llegó con una nueva edición de Debolsillo, esta vez pagada de mi bolsillo (risas). El recuerdo de esa segunda acometida está en mi cabeza opacado por un velo traslúcido, provocado por las circunstancias de su lectura, que se dio durante los viajes —largos— en el Bilmanbus, donde la frontera entre la vigilia y el sueño es muy relativa, gracias a la legendaria “comodidad” de los asientos. Le tengo cariño a ese librito, aunque tampoco era la suya una traducción ejemplar, pese a ser directa del ruso. No. Tenía que llegar la mejor de las editoriales para hacer justicia. Y en 2017, Alba Editorial publicó Crimen y castigo en su colección Alba Maior.

El drama de Raskólnikov adquiría ahora, en esas lujosas páginas, otra dimensión. Ya asumida plenamente la faceta psicoanalista de Fiódor gracias a Memorias del subsuelo o El jugador, el conflicto interior alcanzaba ahora niveles de angustia y complejidad llevados al paroxismo. Y el escenario, siempre tenido en cuenta por el escritor, tomaba parte de forma activa en cada digresión y monólogo del protagonista, desde el cuchitril que le sirve de hogar hasta los bajos fondos, pasando por los bares y viviendas y, en general, toda la orografía urbana de San Petersburgo.

Dostoievski se muestra meticuloso, se toma su tiempo. Desea apelar a todos los sentidos del lector, de manera que el hacha de Raskólnikov pese con su acero, que la sangre manche, que la piel transpire y que los espacios se empequeñezcan, atravesados por un olor febril. El piso de madera cruje bajo los pasos, las voces de los protagonistas se quiebran a ratos. El alcohol apesta, a veces tanto como los juicios de valor que salpican las ensoñaciones y reposan en la almohada empapada de sudor.

No sé cuánto de esta reconciliación con Crimen y castigo debo a la magnífica traducción de Alba a mano de Fernando Otero, y cuánto a los años transcurridos entre aquellas primeras lecturas y esta última. Sospecho que ambas cosas han tenido algo que ver. Al fin y al cabo, uno no vuelve nunca al mismo libro, por mucho que se empeñe. Y quizá haya cierta justicia poética en que aquella admiración que me impuse casi por decreto haya terminado convirtiéndose en algo tangible y verdadero. 

Diario LXIII

Archipiélago
Mariana Enriquez, 2025
Editorial: Ampersand

Cuando leí Archipiélago, de Mariana Enríquez, no tenía dudas de que mi lista de lecturas deseadas aumentaría de forma exponencial. Sé que no todo lo que a ella le marcó tiene por qué ejercer el mismo efecto sobre mí, pero, ya fuese por simpatía, por afinidad electiva o, sencillamente, por la genial experiencia que me ofreció su lectura, me plegué a sus filias de forma voluntaria, genuflexión incluida.

Pero por Meridiano de sangre no solo bebía los vientos la autora argentina: mi amigo Fer, de gusto literario granítico, y mi hermano, también se habían encargado de hacerme llegar noticias de la novela. Y, en fin, ahora que la he terminado, no puedo decir que su entusiasmo estuviese desentrenado.

Meridiano de sangre
Cormac McCarthy, 1985
Editorial: Random House
Traducción: Luis Murillo Fort

Uno se aproxima a este libro con prudencia, dadas las advertencias sobre sus dosis de violencia y crudeza. Sin duda, la novela está bien surtida de escenas que corroboran esos avisos. Pero yo he leído westerns descarnados y he visto el cine de Sam Peckinpah; entiendo lo que es la representación física de la violencia, su estudio a través de imágenes y palabras. No, yo creo que en esta obra monumental de McCarthy hay algo más peligroso, más terrorífico y más inaprensible que las vísceras que adornan el desierto de Sonora, por decir algo.

Como cualquier gran novela, esta historia posee ese carácter inabarcable, esa ambición narrativa y simbólica que la sitúa más cerca de Moby Dick que de los relatos de Dorothy M. Johnson. Y no es una comparación gratuita. Eso sí, el océano ha sido sustituido por el escenario que nos ofrece el western.

Y qué escenario. Un marco paisajístico de enorme belleza en cuya descripción McCarthy invierte no pocas energías, mediante sorprendentes digresiones narrativas, casi barrocas, a veces oníricas o desquiciadas. Hay momentos en los que la propia narración queda en suspenso ante un vocabulario interminable. Ese contraste, deliberadamente construido, establece una frontera entre la vida y la muerte de los seres que pueblan las páginas, y el mundo que los contiene. Una tierra salvaje que ya estaba antes de que llegaran los hombres, que seguirá estando cuando hayan desaparecido y que ignora por completo sus sufrimientos, sus ambiciones y sus atrocidades. Le es indiferente. Y eso es, también, muy lovecraftiano.

El desierto descrito tiene, además, esa dimensión bíblica que Cormac desea pervertir. Es el territorio de la revelación; el lugar donde el hombre encuentra la Iluminación. Pero en Meridiano de sangre solo hay una terrible ausencia de Dios. Y ese vacío acaso lo ocupe uno de los personajes más extraordinarios e inquietantes que haya leído en mucho tiempo: el Juez Holden.

McCarthy lo presenta como un gigante albino sin un solo pelo en el cuerpo, extraordinariamente culto, políglota, violinista, bailarín, conocedor de las ciencias naturales y mil cosas más, dotado de una inteligencia superior. También es un asesino despiadado, un manipulador, una criatura de la que sospechamos, es capaz de las atrocidades más abominables. Holden parece exceder los límites de lo humano con su omnisciencia: conoce lenguas, culturas, acontecimientos y personas que, en principio, no tendría por qué conocer. Una sabiduría anterior a cualquier experiencia. Un ser sobrenatural, acaso.

Tiene, también, algo de demiurgo. Cuando dibuja plantas, animales, objetos arqueológicos o inscripciones en su cuaderno, no parece hacerlo tanto para documentarlos como para realizar un acto de apropiación simbólica. Conocer algo equivale, para el juez, a someterlo a su voluntad. Y aquello que no puede dominar, aquello cuya existencia no ha autorizado, está condenado a desaparecer. Hay algo monstruoso en esa necesidad de posesión absoluta, que encuentra su expresión más espantosa en algunos episodios de crueldad gratuita. Tremenda, por ejemplo, la escena de los cachorros.

Holden no creo que personifique el mal absoluto, como he leído por ahí. Su naturaleza escapa a valoraciones morales de ese tipo (volvemos a Lovecraft). Es algo más antiguo, perteneciente a un universo anterior a cualquier distinción entre el bien y el mal. Es la ausencia de un código, de un Dios al que rendir cuentas. Y, sin embargo, no es difícil intuir un sustrato en él puramente demoníaco. Como pasaba con la ballena Moby Dick (ambos con esa blanquecina piel como carta de presentación) el juez resulta esa presencia monstruosa sobre la que proyectamos nuestras propias concepciones de la maldad, pero cuya verdadera naturaleza permanece fuera de nuestro alcance.

Todo aquello que existe sin mi conocimiento, existe sin mi permiso.

Es solo una de las muchas citas que he subrayado en un libro rebosante de párrafos prodigiosos:

Viviría lo suficiente para ver el mar occidental y puesto que en todo momento se sentía acabado le dominaba la indiferencia. Tanto si su historia era concomitante a hombres y naciones como si terminaba allí. Hacía tiempo que había desistido de sopesar las consecuencias y concediendo como lo hacía que el destino de los hombres está fijado se arrogaba no obstante la facultad de contener en sí mismo todo lo que alguna vez sería y todo lo que el mundo le depararía alguna vez y puesto que la carta de su destino estaba escrita en la piedra original él se atribuía la autoridad y así lo manifestaba y conduciría al sol inexorable a su definitiva extinción como si lo hubiera tutelado desde el inicio de los tiempos, antes de que existieran los caminos, antes de que existieran hombres o soles por los que pasar.

Y es que la prosa de McCarthy posee una cualidad difícil de describir. Puede ser seca, desnuda, casi telegráfica, para entregarse unas líneas después a una exuberancia verbal incontenible, con frases que pretenden abarcar el mundo entero. Hay una belleza deslumbrante en esas páginas, al tiempo que desoladora. Y la afirmación de que la violencia no constituye ninguna anomalía dentro del orden natural de las cosas. Que la crueldad humana no contradice las leyes del mundo: todo lo contrario, a ese mundo hermoso le importa muy poco lo que hagamos. Como dice Holden, la guerra lo es todo. La guerra ya estaba antes del hombre. Existiría sin él.

Todo acaba en un desenlace inolvidable, de una potencia simbólica y una capacidad de perturbación que prolongan la experiencia de la lectura mucho después de haber cerrado el libro. Una novela monumental, en definitiva, cuya ambición y calidad literaria están al alcance de muy pocas plumas.

Diario LXII

Frankenstein, o el moderno Prometeo
Mary Shelley, 1818
Editorial: Valdemar
Traducción: Francisco Torres Oliver

De vuelta a estas páginas inmortales, en la flamante edición de Valdemar, la primera sensación que me invade es la sorpresa al refrendar la enorme distancia que hay —y siempre hubo— entre la obra de Mary Shelley y las innumerables adaptaciones cinematográficas a las que dio lugar. Incluso aquellas que utilizan el nombre de la autora británica como marchamo de fidelidad terminan sucumbiendo, en mayor o menor medida, a una iconografía que pertenece mucho más al cine que a la propia novela.

Porque lo cierto es que el deleite plástico por el body horror es de muy baja intensidad en Frankenstein. Ni siquiera el momento decisivo, aquel que se alberga en nuestra memoria colectiva a base de laboratorios, cadáveres y tormentas eléctricas, parece interesarle demasiado a Shelley. La creación de la criatura sucede casi mediante una elipsis: hay instrumentos, estudio y materia muerta… pero todo adquiere cierta vaguedad en sus páginas. No hay concreción. Por mucha inspiración científica y por mucho nombre propio rimbombante —Cornelio Agrippa, Alberto Magno, Paracelso— con que vista las investigaciones de Victor, la jovencísima autora está mucho más obsesionada con la fábula moral que con la especulación técnica. También, desde luego, con el deleite gótico: con esa naturaleza sublime, desmesurada y hostil que acompaña constantemente a los personajes y en la que Shelley vuelca no pocos de los estímulos cosechados durante sus peripecias europeas junto a tan notables compañeros. Pero ese ropaje profano encierra a su vez un asunto extraordinariamente moderno: la creación de vida como apropiación humana de una potestad divina.

De hecho, a poco que uno lo piense, resulta más fácil relacionar Frankenstein con las distopías y los dilemas morales planteados siglo y medio después por Philip K. Dick que con buena parte del horror gótico coetáneo de Shelley. En ese sentido, Frankenstein puede leerse también como una alegoría sobre los peligros del conocimiento o, más bien, sobre los peligros de un conocimiento desligado de responsabilidad. Hay algo de epitafio del sueño ilustrado aquí: la sospecha de que el progreso científico puede fracasar en su promesa de salvación, como efectivamente quedaría claro 150 años más tarde con la Primera Guerra Mundial.

La mujer que escribió Frankenstein
Esther Cross, 2013
Editorial: Minúscula

Esta dimensión de la novela adquiere un relieve especial después de leer La mujer que escribió Frankenstein, el ensayo de Esther Cross. Que no es que lo diga yo —o quizá ahora sí—: Cross se mueve precisamente alrededor de algunas de estas cuestiones mientras reconstruye la vida de uno de los personajes más sorprendentes del siglo XIX.

Mary Shelley tuvo una existencia de película. Literalmente: hace unos años se le dedicó una, bastante edulcorada en mi opinión. Es además una biografía bien conocida por el fandom: la hija de Mary Wollstonecraft y William Godwin; la relación con Percy Bysshe Shelley; la huida de ambos; Byron; Claire Clairmont; el célebre verano de 1816 en Villa Diodati; los amores, las pérdidas, los escándalos y los excesos de una pandilla de románticos que parecen haberse empeñado en convertir sus propias vidas en una extensión de su literatura. En ese terreno, el libro de Cross difícilmente puede sorprender a quien llegue con la lección aprendida. Y, aun así, es difícil sentir decepción al pasar la última página.

Porque La mujer que escribió Frankenstein no se limita a diseccionar las pasiones de su protagonista —y “diseccionar” parece aquí un verbo especialmente apropiado—, sino que presta mucha atención a las fuentes más macabras de su imaginación. En la privilegiada cabeza de Mary Shelley había médicos, anatomistas, experimentos con electricidad, discusiones sobre el principio de la vida y una sociedad fascinada por las posibilidades de una ciencia que avanzaba a una velocidad desconcertante.

Y había cadáveres.

La medicina moderna necesitaba cuerpos para estudiar anatomía y enseñar cirugía, y la demanda superaba con mucho las vías legales para conseguirlos. Alrededor de las salas de disección prosperó así un comercio clandestino de muertos; cuerpos convertidos literalmente en materia prima al servicio del conocimiento. Cross se detiene en ese subsuelo material y macabro de la ciencia de principios del XIX, y ahí está, para mí, la verdadera chicha del asunto. O la carne, por emplear un término más adecuado al contexto.

La extraordinaria posteridad de Frankenstein ha terminado convirtiendo al monstruo en una de las grandes imágenes del terror occidental, pero quizá esa sea también una pequeña injusticia. Porque el verdadero hallazgo de Mary Shelley no fue imaginar un monstruo hecho de pedazos de carne. Fue comprender que algún día seríamos —y ese día ya ha llegado— capaces de crear cosas cuyas consecuencias no sabríamos —o no querríamos— asumir.

Y para escribir eso tenía diecinueve años.